تجربه های فیلمبرداری "عجایب دریا" از نشریه سینما توگراف :
بیست  ویک فیلمبردار در تولید تصاویر چشم نواز فیلم مستند " اقیانوس"، به کارگردانی ژاک پرین و ژاک کلوزو شرکت می کنند
نوشتۀ بنجامین بی.
ترجمۀ گلنار یارمحمد

فیلم مستند ساخت دیزنی به نام " اقیانوس" با پرسشی آغاز می شود که پسربچه ای کنار ساحل می پرسد: " اقیانوس چیست؟" پاسخ این پرسش که ظرف 90 دقیقه آشکار می شود، به صورت فیلم مستندی بدیع رخ می نماید که درهیچ دسته بندی نمی گنجد. فیلم در بستر شنی زیر آب شروع می شود، و ایگوانایی را نشان می دهد که به آهستگی راه خود را از کف اقیانوس به سطح می گشاید، و بالاخره یک پنجه را روی زمین خشک می گذارد. کمی بعد، موشکی در آسمان دوردست رها می شود، و انعکاس ردّ درخشان آن را درچشمان ایگوانا می بینیم. به این ترتیب، با چند نمای ساده، فیلم اقیانوس داستان تکامل را به شکل بصری شرح می دهد.
فیلم لحظات غنی این چنینی بسیار دارد. در سکانس ساردین، ارتشی از دلفین ها به سوی گروه بزرگی ماهی هجوم می برد و ضیافت خوردن را شروع می کند، ضیافتی که به زودی کوسه ها و پرنده ها هم درآن شریک می شوند. وقتی بچه لاک پشت ها روی شن از تخم بیرون می آیند و سفر خطرناکی را به سوی آب های نزدیک آغاز می کنند در حالی که دسته ای پرندۀ مهاجم در طول مسیر آنها را دنبال می کنند، شاهد ظهور داستان هستیم. صحنه های بسیاری هم در فیلم رابطۀ خویشاوندی انسان با حیوان را آشکار می کنند.
دوربین، قهرمان نامرئی فیلم اقیانوس است و به شیوه های مبتکرانه ای جاگذاری شده و حرکت می کند، به نحوی که بیننده درکی از زمان و زندگی دریایی می یابد که بی سابقه است. فیلم حاصل ذهن ژاک پرین است، که مدت ها اشکال جدید فیلم های مستند طبیعت را آزموده، و با فیلم جهان ذره بینی (میکروکازم) (1997) دربارۀ جهان حشرات و فیلم " مهاجرت با دو بال" (2003)، فیلمی حماسی دربارۀ مهاجرت پرندگان درسراسر سیاره زمین، کار خود را شروع کرد. پرین هم تهیه کننده و هم کارگردان همراه ژاک کلوزو در فیلم اقیانوس است، این دو قبلاً در فیلم "مهاجرت با دو بال" همکاری داشته اند. کلوزو می گوید: " در این فیلم ها، مسئله همیشه به پیش رفتن است، و همیشه پرسیدن این سوال که " چه می توانیم ابداع کنیم؟" ژاک پرین علاقه ای به ساختن فیلمی که قبلاً دیده ایم ندارد. ما همیشه به دنبال چیزی بیشترایم."
فیلم اقیانوس کاری هفت ساله بود که 340 هفته فیلمبرداری آن حدود پنج سال به طول انجامید و در 54 مکان فیلمبرداری شد، بویژه چندین منطقۀ حفاظت شده حیات وحش. در گروه بیست و یک فیلمبردار این فیلم، 10 متخصص زیرآب و شش واحد فیلمبرداری به طور همزمان حضور دارند. فیلم سازان همچنین طیفی از ابزار خاص دوربین را براساس تحقیقات خود طراحی کرده و ساخته اند تا بتوانند آنچه را می خواهند به دست آورند.
کلوزو به خاطر می آوَرَد که نقطۀ شروع فیلم دست نوشته ای بوده با سکانس های شاعرانه و عناوینی چون " اژدها و موشک"، " ضیافت دریایی"، " خنک شدن روی ساحل"، "مهاجم"، و "جهان شب".
" قبل از اینکه آمادۀ فیلمبرداری شویم، از خودمان می پرسیدیم کدام حیوانات می توانند سکانسی مشخص را تداعی کنند، و بعد آن حیواناتی را که از همه جالب تر به نظر می رسیدند انتخاب می کردیم. برای مثال، بخش آغازین فیلم " فتح ساحل" نام داشت، و ما ایگوانا را به خاطر ظاهر ماقبل تاریخ اش انتخاب کردیم. نحوۀ انتخاب ما به این ترتیب بود که کدام گونه بهتر سکانس مشخصی را بیان می کند، و ازآن جا، تصمیم می گرفتیم کجا و کی فیلمبرداری کنیم."
کلوزو تأکید دارد که دیدگاه فیلم از طریق سوژۀ حیوانات اش تعریف می شود. " دو کلمۀ کلیدی دقّت و پویایی است. به دستیاران فیلمبرداری می گفتیم که به دنبال نگاه خیرۀ حیوانات و خط چشم آنها باشند. زمان زیاد و تلاش بی وقفه ای صرف کردیم تا نگاه هرحیوان را ثبت کنیم و به آن شخصیت ببخشیم. فکر می کنم آنچه مشخصاً این فیلم را متمایز می کند این است که در آن با "شخصیت"ها روبه رو می شویم. تجربه مان از حیوانات این فیلم متفاوت است زیرا فیلمبرداری ازآنها متفاوت بوده."
تشخص بخشیدن به فیلم توسط حیوانات معنای دیگری هم دارد: کلوزو می گوید" ما هم یک ماهی هستیم میان بقیه. تعداد نماهای ثابت فیلم بسیار انگشت شماراست. اصل کار ما براین بود که همیشه دوربین درحال حرکت باشد زیرا موجودات زنده همیشه در حال حرکت اند- حتی وقتی پاهای کوچک یک ستارۀ دریایی تکان می خورد، هرچند کُند، اما باز حرکت می کند. درمورد گونه های سریع تر مثل دلفین ها، سوال این بود که چه می توانستیم ابداع کنیم تا بتوانیم آنها را با نهایت سرعت هم درزیر آب و هم روی آب دنبال کنیم. ما سردوربینی به نام  تِتیس درست کردیم، و دوربین های تورپیدو  و پُلکَم را زیرآن نصب کردیم. قبلاً نهنگ ها، دلفین ها و کوسه ها را زیر آب دیده ایم، اما هرگز آنها را با چنین سرعتی تماشا نکرده ایم."
فیلمبردار فیلیپ راس سکانس های شب فیلم اقیانوس را فیلمبرداری کرده است. او در ساخت تعدادی از ابزارهای جانبی فیلمبرداری نیز دست داشته، و به عنوان مدیر تصویربرداری دیجیتال جریان کاررا نظارت کرده است. بخش تولید تصمیم گرفت برای تصاویر روی آب از فیلم 35 میلی متری و برای تصاویر زیرآب از فیلم کیفیت بالا استفاده کند البته به استثنای تصاویر حرکت آهسته. راس توضیح می دهد که دلیل اصلی برای انتخاب اچ.دی.، توانایی آن در پخش نوارکاست فیلم 50 دقیقه ای است. بخش تولید برای فیلمبرداران زیرآب چهار محفظۀ خودگردان زیرآبی طراحی و تولید کرد. این محفظه ها مجهز به ابزار فیلمبرداری HDW-F900/3 در قالب HDCam بودند، که در سال 2005، یعنی زمان شروع فیلمبرداری، استاندارد موجود فیلم HD بود.
ازحیوانات پرسرعت ازداخل قایق فیلمببرداری می شد، و دوربین های سونی HDC-950 را نیز دراین گونه لحظات استفاده می کردند زیرا سَرِ این دوربین ها را می شد از بدنۀ آن جدا کرد. سر دوربین را در کپسول کوچکی می گذاشتند که بعداً روی دوربین های سفارشی پلکم یا تورپیدویی که بوسیلۀ کابل های فایبراُپتیک به قایق متصل بودند نصب می شد؛ بیش از یک سال طول کشید تا این فناوری توسط فیلمسازان توسعه و تکامل یافت. پلکم شامل یک کپسول دوربین زیرآب بود که به قاب حایل سه گوشی متصل می شد، قاب بر کناره یا جلوی قایق بسته می شد. برای فیلمبرداری به سمت عقب نمی شد از پلکم استفاده کرد، زیرا حرکت قایق تصویر را به هم می ریخت. بنابراین از پلکم برای گرفتن زوایای جانبی تصویر، درست زیر سطح آب استفاده می شد. برای تصاویری که از پشت قایق گرفته می شد، کپسول های دوربین را روی دوربین های تورپیدو سوار می کردند که به نوبۀ خود به کمک زبانه ای فلزی و بلند به قاب کلی متصل بود؛ به کمک چنین ترکیبی می شد از فاصلۀ 100 متری فیلمبرداری و از حرکت قایق اجتناب کرد.
دوربین های سونی پاناویزد به لنز زایس 22-6 میلی متری و لنز دیجی زوم 112-17 میلیمتری مجهز بودند. برای به دست آوردن دقت دید مورد نظر فیلمبردار، فاصلۀ کانونی زیرآب غالباً 7 میلی متر بود، که بنابر آنچه راس می گوید معادل حدود 18 میلیمتر در 35 میلیمتر است. این لنزها را اغلب درفاصلۀ کانونی بسیار نزدیک تنظیم می کردند. دستیار فیلمبردار زیرآب، رنه هوزی چنین به یاد می آورد: " کارگردانان واقعاً می خواستند ما هم یک ماهی باشیم میان بقیه. البته یک ماهی نمی تواند نسبت به دوربین کنجکاو باشد. ما همچنین باید از دنبال کردن ماهی ها اجتناب می کردیم، تصویر باید به خودی خود به سوی ما جاری می شد. به این ترتیب درتصاویر فیلمبرداری شده حس نمی کردید دوربین به دنبال حیوان است. قانون دیگر این بود که همیشه باید با نور طبیعی فیلمبرداری می کردیم."
هوزی سکانس منحصر به فردی از یک اختاپوس بزرگ را در حالی که چتر نارنجی رنجش را باز کرده بود و برفراز کف اقیانوس سُر می خورد فیلمبرداری کرد. می گوید: " من اسم این صحنه را می گذارم نمای بتمن. برای گرفتن این تصاویر 12 روز فیلمبرداری کردم، و هرروز سه تا چهار ساعت را زیرآب گذراندم. اول باید اعتماد حیوان را به دست آورد تا بفهمد شما مهاجم نیستید. قطعاً کسی نمی خواهد اختاپوس بزرگ را عصبانی کند، اگر عصبانی شود جوهر دفاعی اش را پخش می کند و تصویر خراب می شود." هوزی اغلب در مسیر جریان آب شنا می کرد، و از جریان آب برای حفظ ثبات تصاویر استفاده می کرد. او یادآور می شود که به او فهرست کاملاً مشخصی از نماها داده بودند. " برای مثال، کارگردانان از من خواستند اختاپوس بزرگ را با بادبانهای قایقی بادبانی، در نمای دیگری هماهنگ کنم. این کار چندروزی وقت من را گرفت."
کار با حیوانات وحشی نیازمند صبر و ثبات قدم است، و سرشار است از غافلگیری. هوزی یک نهنگ قاتل را به خاطر می آوَرَد پس از بازگشتن به قایق دنبال اش کرده بود. او باز به زیر آب برگشت، و نهنگ اورا به دنبال خود کشید، و برای او نمایشی خصوصی اجرا کرد. " وقتی ازدهانم حباب بیرون می فرستادم، او هم همین کار را می کرد، وقتی سرتکان می دادم، او هم سرتکان می داد. شگفت انگیز بود- احساس می کردم یکدیگر را می شناسیم."
دوربین اصلی تولید فیلم از نوع آری 435 بود، که روی قایق، هلیکوپتر و خشکی استفاده می شد. نوع دیگری از دوربین آری B-2 داخل هلیکوپترهای کوچک بردی فلای استفاده می شد که قابلیت حرکت بالای سر نهنگ ها و سایر پستانداران بزرگ را داشت بی آنکه حیوانات را آشفته کند. بیشتر کار بیرون ازآب با آری 435 انجام شد که روی جرثقیل کوچکی با یک تتیس سواربود، تیتیس نوعی سَرِ دوربین زمخت و مخصوص نصب روی هلیکوپتر است که توسط گروه تولید فیلم، تهیه و ساخته شده است. ازآنجا که نهنگ ها و پستانداران کوچک کمتر از قایق می هراسند، تتیس را اغلب دربرنامۀ کار قرار می دادند. فیلمبردار لوک دریون مسوول کار با تتیس بود، که پیش از آن طیف گسترده ای از لنزهای زوم انژینو را از جمله اپتیمو 80-17 میلی متر، اپتیمو 290-24 میلی متر، و HR 250-25 میلی متر تجربه کرده بود.
دریون به یاد می آورد که کار او تلفیقی بود از صبر، حدس و گمان و سرعت عمل. برای مثال، او از تصویربرداری از کوسه ای یاد می کند که از آب بیرون آمده بود، و یک شیر دریایی را به دهان داشت.
" زمان زیادی روی این نما صرف کردیم، و هدف دنبال کردن شیر دریایی بود، به این امید که کوسه ای آن را بخورد. این نما نتیجۀ کله شقی ما و تولید کنندگان بود! باید 20 تا 30 حلقۀ 1000 فوتی را بلااستفاده دور می انداختیم. سال اول فیلمبرداری نتوانستیم از کوسه فیلم بگیریم، بنابراین سال دوم بازگشتیم و فیلمبرداری کردیم. بعد به ما گفتند به نمای کلوزآپ برای تدوین نهایی احتیاج دارند، بنابراین سال بعد باز برگشتیم و آن نما را فیلمبرداری کردیم!"
او می گوید " کار ترکیبی بود از شادی و سرخوردگی، بعضی لحظات آن بی نظیر بود، و بعضی دیگر بسیار ناامید کننده. بعضی اوقات نمایی خارقا العاده را ازدست می دادم فقط به این دلیل که زیاده زوم کرده بودم، و زیاده زوم کرده بودم زیرا بدون هیچ دلیلی درست قبل از پریدن نهنگ لنز را روی زوم تنظیم کرده بودم." بسیاری از پرش های دیدنی نهنگ ها به حدود 50 تا 100 پا می رسید. دریون همچنین لحظاتی زیبا را به یاد می آورد " فرض کنید آنجا هستید با صدها دلفین که اطراف تان جست و خیز می کنند، و شما هم دوسال است که منتظر چنین نمایی بوده اید. قبلاً هم نمایش دلفین ها را دیده اید ولی اینقدر پر انرژی نبوده اند، دریا آنطور نبوده، همه چیز طور دیگری است! نوعی همزمانی معجزآسا درکاراست، و این هم مدیون کارگردانان هستید که این نما را می خواستند و شما را سال بعد به همان نقطه فرستاده اند زیرا در سال اول آنچه می خواسته اند را تهیه نکرده اید. از هر زاویه ای به آن نگاه کنید این کار کله شقی تمام عیار لازم دارد."
دریون همچنین در سکانسی از طوفانی سهمگین فیلمبردار بوده است، نمایی که درآن می بینیم قایق های بزرگ را امواج قدرتمند درهم می کوبند. در یک نما، از کشتی جنگی از روبه رو فیلمبرداری شده و سپس موجی بزرگ در حال نزدیک شدن به کشتی، تصویر را کاملاً تیره و تار می کند. دریون به ما می گوید که این نمای دهشتناک از فراز هلیکوپتر گرفته شده. " ارتفاع موج ها 15 متر بود. چون فاصلۀ موج ها زیاد بود، ما وقتی  ارتفاع موج کم بود روی سطح آب پایین می رفتیم، و خلبان تمام مدت پشت سر را نگاه می کرد تا وقتی موج نزدیک می شود برگردد. " دوربین آری 435 دریون از نوع مخصوص هلیکوپتر C بود که روی قابی متصل شده بود. " من به خلبان هلیکوپتر اطمینان کامل داشتم. برای تصویربرداری از موج هایی که کشتی را می پوشاند به او می گفتم: پایین، پایین تر! اما وقتی او این کار را نمی کرد اصرار نمی کردم! استفاده از پوشش محافظ درمقابل باران غیرممکن بود، بنابراین دستیار دوربین که سرتاپا بارانی پوشیده بود، باید از اتاقک به بیرون خم می شد و لنز را با دست پاک می کرد."
بخشی از یک سکانس به یاد ماندنی از زیرآب در شب، نمایی از بارانداز بود. شخصیت های داستان شاه میگوها و خرچنگ ها بودند، فیلمبرداران قرقره ای زیرآبی با ردیاب ساختند تا "جو خرچنگه" را درحال پیشروی درامتداد صخرۀ مرجانی دنبال کنند. برای شروع صحنه، راس تعدادی نورافکن داینو را درون آب و درمیان صخره جاگذاری کرد. حباب های داینو را طوری ساخته بودند که خودبه خود چشمک بزنند و نقش موج هایی را که روی هم می غلتیدند منعکس کنند. سکانس همچنین شامل نمایی نزدیک از چشم خارج از محور شاه میگوها ست، این نما در استخری کم عمق گرفته شد که داخل آن می شد نوردهی را بهتر کنترل کرد.
یکی از مهمترین چالش های کار تطبیق فیلم HD با طول فیلم اصلی بود، که در 4k توسط تیم در سینمای دیجی ایمج در پاریس فیلمبرداری می شد ( متشکل از توماسو ورگالو، خوان اوانو، و فرانسوا دوپوی). نتیجۀ کار بی نقص به نظر می رسد، که با درنظر گرفتن اینکه اکثر فیلم دیجیتال در قالب 8 بیت دوربین اچ.دی. فیلمبرداری شده و کیفیت تصویر افقی آن 1440 پیکسل است، به خصوص موفقیت چشمگیری است. راس تأکید دارد که جریان کار را براساس هدفی که درذهن داشته یعنی فیلمی دوساعت و چهل دقیقه و یک ثانیه ای، طراحی کرده است. برای خلق تصویر اچ.دی. که با فیلم 35 میلیمتری تا جای ممکن مطابقت داشته باشد، او آزمایشات متعددی انجام داده و به همراهی اولیویه گارسیا و کریستین موریه سخت کار کرده تا مجموعه ای از منحنی های گامای منحصر به فرد و صحنه های بدیع برای استفادۀ اپراتورهای تدوین تصاویر آماده کند. منحنی های دارای کنتراست پایین از هم متمایز شده اند تا شرایط نورپردازی مختلف را نشان دهند. راس برای به تصویرکشیدن رنگ های مختلف دریا، شاخص رنگ آبی یا سبز را در منوی مولتی – ماتریکس F900 به شکل چشمگیری کاسته یا محدود کرده است. همچنین برای صحنه های تاریک تر، سطح رنگی را در منوی نمای نزدیک دو برابر کرده است.
راس و تیم اش دو پیچ ساده برای محفظۀ زیرآب ساختند تا این تشکیلات را روی آن ها سوار کنند. یک پیچ برای رنگ اقیانوس، و دیگری برای کنتراست و ضوح صحنه. هر پیچ پنچ درجۀ تنظیم داشت، و بیست و پنج ترکیب ایجاد می کرد، یا آنطور که راس می گوید، " 25 قسمت فیلمبرداری". قسمتی که برای تطبیق اچ.دی. با فیلم درنظر گرفته شده بود به گفتۀ او " دو جزء داشت: حفظ نورهای های لایت و گرفتن حداکثر کیفیت تصویر هنگام فیلمبرداری، و کاهش صدای نامطلوب روی صحنه. هنگام تولید برای ما بسیار مهم بود که منحنی درست گاما را برای های لایت ها، غلظت درست برای رنگ دریا، و تنظیمات درست در منوی نمای نزدیک به دست آوریم، که معمولاً بین 45- و 60- بود.
" می دانستم که تبدیل اچ.دی. به 4K هنگام کار درصورتی جواب می دهد که تصاویر صدای زائد نداشته باشند، اما آنچه نمی توانستیم اصلاح کنیم تأثیر نور خورشید بود، و جزئیات در نور سفید از بین می رفت.  به همین دلیل تصمیم گرفتیم همیشه از نور سفید برحذر باشیم، حتی اگر به قیمت صدای زائد بیشتر تمام شود. اما وقتی های لایت قوی در تصاویر نداشتیم، از منحنی هایی استفاده می کردیم که صدای زائد کمتری داشتند. به همین دلیل است که چندین منحنی گاما داشتیم."
نکتۀ کلیدی برای راس حفظ دائم ارتباط میان تولید و سرصحنه بود، و نیز تشخیص دائم تغییرات توسط فیلمبرداران، تکنسین های تصاویر دیجیتال ( به رهبری فرانسوا پاترل) و متخصصین رنگ. راس در ضمن فرآیند آزمونی روزمره ایجاد کرد که اپراتورها را آموزش می داد تا نحوۀ نمایش نهایی یک جدول آزمون را ارزیابی کنند.  " بالاتر از حدی مشخص، بالای 2k، عدد پیکسل ها نیست که اهمیت دارد، بلکه کیفیت آنها مهم است. به همین دلیل است که روی منوهای خاصی این اندازه وقت صرف کردیم، و به ویژه، به همین دلیل سطح صدا را تا این حد پایین آوردیم. وقتی بتوانید از شرّ صدای زائد خلاص شوید، هر پیکسل وضوح بیشتری دارد، و می توانید سطح MTF خود را بالا ببرید زیرا می توانید جزئیات بیشتری را ثبت کنید."
گروه فیلم در پاریس روی تصاویر اچ.دی. فرآیندی مقدماتی برای کاهش صدای زائد، و برای فیلم 35 میلیمتری فرآیندی برای شفاف سازی تصاویر به کار برد.  تبدیل قالب اچ.دی. به 4K پس از درجه بندی دیجیتال تصاویر توسط فرآیند خاص شرکت دیجیمیج انجام شد. دیجیمیج همچنین فرآیندی مقدماتی به نام " طیف گسترده" به کار برد تا نور سفید قوی تری در فیلم نهایی به دست آورد، و چندین نگاتیو دیجیتال درست کرد که برای چاپ مستقیم فیلم های پازیتیو به کار می رفت تا بدین ترتیب مانع از بین رفتن دو سری فیلم اضافه شود. برای نسخۀ دیجیتال اصلی، فوکوس انتخابی روی 200 شات تنظیم شد تا روی عناصر خاصی در قاب تصویر تأکید بیشتری شود.
پرین از دوستی قدیمی، یک فیلمبردار به نام لوچیانو توولی خواست چند صحنه خیالی فیلمبرداری کند که در نسخۀ امریکایی فیلم دیده نمی شود، و همین طور از او خواست بر کیفیت تصویردر کار شرکت دیجیمیج نظارت کند. توولی می گوید: " ژاک گفت می خواهد یک نفر بر اساس آنچه کارگردانان می خواهند نسخه های مختلف فیلم را با هم هماهنگ کند." توولی به همراه راس و متخصص رنگ لارنس دوبروئر، 12 هفته وقت صرف کردند تا فیلم را به لحاظ رنگی درجه بندی کنند. توولی می گوید " این شانس را داشتم که از نزدیک با لارنس و فیلیپ کار کنم. مثل تمام پروژه های پرین، فضای این کار هم با صداقت و احترام عمیق برای تخصص سایرین همراه بود."
توولی یادآور می شود که مهمترین چالش کار جفت و جور کردن و تدوین قسمت های مختلف فیلم برای ساختن یک صحنه بود. " در بعضی صحنه ها ممکن بود تصاویری از سه سال قبل باشد که در دریاهای مختلف گرفته شده بود- باید همه تدوین می شد تا توالی آن درست به نظر بیاید." دوبروئر اضافه می کند که چالش دیگر تصادم جریان های مختلف زیرآب بود که رنگ های مختلفی حتی در یک نمای واحد ایجاد می کنند. او فرار ماهی های ساردین را به عنوان نمونه ذکر می کند: " واقعاً شگفت انگیز است- طیف گسترده ای از رنگ ها می بینید که از آبی تا سایان و بعد ماژنتا تغییر می کند اما عمق رنگ چندان فرقی نمی کند". دشواری دیگر در آب های تیره پیش آمد، و متخصص رنگ با ارتقاء شعاع نور در فیلم تصویر را روشن تر کرد.
دوبروئر رنگ های فیلم را به شیوۀ داوینچی درجه بندی کرد، او وقت زیادی صرف کرد، پنجره های درحه بندی رنگ را به این سو و آن سو کشید تا ته مایۀ رنگ را که مدام تغییر می کرد و روشنی رنگ ها را کنترل کند.به یاد می آورد که برای یک نمای خاص که ساردین ها را از اعماق به سطح دنبال می کند، 60 پنجره لازم بود تا کار انجام شود. می گوید: " یک پنجره شاید فقط تا 10 فریم گنجایش داشته باشد و بعد محو می شود." بعضاً او موجود کوچکی را در قاب واضح تر می کند تا روی صفحۀ نمایش بهتر قابل دیدن باشد. دوبروئر از جلسات پرکار و دشوار درجه بندی رنگ با علاقه یاد می کند: " احساس خستگی نمی کردم چون در قلب رویدادی بودم که دگرگون ام می کرد."
توولی به یاد دارد که کار رنگ بندی به مرور زمان تکامل یافته است. " اولین زمان بندی ما برای درجۀ رنگ ها کنتراست بالایی داشت، با رنگ های سیاه زیبا، اما کارگردانان برای نماهای زیرآب کنتراست زیاد نمی خواستند، چون نمی خواستند تصاویر ترسناک به نظر بیاید. برای آنها رنگ اقیانوس رنگ حیات بود. آبی ای می خواستند که زیاد تیره نباشد، شفاف باشد، سبک و قابل قبول باشد، پس ما روشن ترین رنگ ممکن را انتخاب کردیم زیرا رنگ می تواند دلهره آور باشد. هیچ نقطۀ غیرقابل نفوذ سیاهی باقی نگذاشتیم، حتی در سکانس های شب که مهاجمین دریا حضور دارند."    پرین اقیانوس را " اّپرای حیات وحش زیردریا" توصیف می کند. ژانر فیلم هرچه باشد، کلمه ای که درطول مصاحبه ها به کرات مطرح می شد "همکاری" بود. بسیاری از فیلمبرداران پس از آنکه نخستین تصاویر خود را با این کارگردانان حلق کردند، وجهۀ کافی به دست آوردند تا کار خود را به طور مستقل دنبال کنند.  کلوزو می گوید: " هردوی ما از آنچه آنها [فیلمبرداران] به ارمغان آوردند شگفت زده شدیم اما غافلگیر نشدیم، زیرا همۀ ما در یک مسیر حرکت کرده ایم. کار با تعداد زیادی فیلمبردار یعنی داشتن امکانات مختلف فیلمبرداری، و این به فیلم غنای شگفت انگیزی می بخشد."
توولی اعتراف می کند که " من هرگز قبول نداشتم که فیلمبرداری هنری اشتراکی است، اما این فیلم به من ثابت کرد اشتباه کرده ام. کنارهم قرار گرفتن 21 فیلمبردار و دو کارگردان، این یعنی همکاری واقعی!"