نماد دگردیسی

مصاحبه با آپیچاتپونگ ویراستاکول،فیلمساز تایلندی

شماچه طور سر از سینِما درآوردید؟
سال ۱۹۹۴ در شیکاگو در رشته ی فیلمسازی تحصیل کردم. داشتم سعی می کردم ببینم با چه چیزی راحت هستم. نقاشی و کارهای دیگری را امتحان کردم ولی مشخصاً فیلم مجذوبم کرد. سینِما حکم یک جور سپر دفاعی هم داشت. خیلی خجالتی بودم – حس میکردم دوربین نوعی محافظ است. اگر صد نفر آدم جایی باشند و من را بگذارید آنجا، نم یدانم باید چه کار کنم. ولی اگر دوربین بدهید دستم، ازش به عنوان ابزاری برای وساطت استفاده می کنم. تبدیل شده است به روزنگاری ام، به ابزاری برای برقراری ارتباط. خوشبختانه دورهای که در شیکاگو دیدم روی فیلمسازی تجربی متمرکز بود، که آنوقت ها اصلاً خبر نداشتم چنین چیزی وجود دارد، بنابراین چشمم باز شد وقتی فیلمهای خراشخوردهی لن لی را دیدم، وقتی فهمیدم که سینِما می تواند شخصی باشد – مثل فیلم های بروس بیلی، یوناس مکاس، که همانطور فیلم می سازند که یک بچه، با چشمهای باز. آنها در سلولوئید به دنبال شگفتی اند.

وقتی بچه بودید چه چیزهایی تماشا میکردید؟
همه جور سینمایی می دیدم. از سنی که تصمیم گرفتم می خواهم با سینِما کار کنم دوربین ویاچاس وجود داشت، هرچند پولم نمی رسید که بخرم ولی به هرحال در دسترس بود. بنابراین شناختم از نوعی سینمای شخصی آغاز شد. مادرم، مثل مادرهای دیگر، تصاویر ۸ میلیمتری می گرفت. دست کم یک بار در ماه آخر هفته ها فیلم پخش می کرد. بعضی از فیلمهای خانوادگی را خودش تدوین کرده بود.
بعد دهه ی ۱۹۸۰ سر رسید و اسپیلبرگ و جرج لوکاس. در سن شانزده هفده سالگی، مفتون فیلمهای ترسناک آمریکایی شدم.وقتی رفتیم بانگکوک، یک مغازه ی تخصصی ویدیو وجود داشت. ازشان خواستم فیلمی عجیب بهم بدهند، آنها هم هشت ونیم فلینی را دادند. چون فیلم چندانی نداشتم آن را بارها و بارها تماشا کردم، به علاوه ی فیلم مکالمه ی کوپولا؛ تا اینکه واقعاً عاشق شان شدم و تمام کات هایشان را از بر کردم.

فیلم جدیدتان، عمو بونمی، از دل پروژه ی بزرگتری به اسم "بدوی" بیرون آمد که مشتمل بر اینستالیشن هم می شد. ممکن است درباره اش بیشتر بگویید!.
«بدوی» از علاقه ام به بازگشت به شمال شرقی تایلند نشأت گرفت. خودم اهل آن منطقه ام. و البته همزمان شد با ایام ناراحتی هام، دوران نیازم به تفکر درمورد آن ناحیه و آنچه ازش باقیمانده است. بعد از تجربه ام در ساخت فیلم سندروم ها و یک قرن، که ادای دینی به والدینم بود، و پس از تجربه ی سانسورشدنام، بیشتر و بیشتر از تصویر جامعتر تغییرات تایلند آگاه شدم، اینکه چه طور همه چیز توسط دولت کنترل می شود. بنابراین سفر به آن منطقه برایم حکم شناخت آنجا و وجه اجتماعی اش را داشت. میخواستم مردم را ملاقات کنم. باز فیلمسازی برایم بهانه ای شد تا ارتباط برقرار کنم – مجبورم کرد بروم بیرون.
وجه سیاسی این منطقه بسیار قوی است. این منطقه خصومت شدیدی با اینگونه مداخله جویی هایی سیاسی دارد. این منطقه بسیار نزدیک لائوس است، ولی با ظهور کمونیسم این منطقه دوپاره شد و دولت بدان حمله کرد. برای من، پی بردن به این مسائل دستاورد بزرگی بود. البته پیش از این هم این مسائل تاریخی را می دانستم اما ثبت آنها از طریق مصاحبه با مردم نکته ای دیگری بود که باعث شد این پروژه دوساله رقم بخورد.

برای عمو بونمی فیلمنامه ای آماده داشتید؟
برای اینکه بودجه ی فیلم را بگیرم فیلمنامه داشتم. برای این فیلم قضیه خیلی سرراست بود چون در مقایسه با باقی آثارم کاملاً روایی است. به شکلی خودکار، این فیلم را در قالبی مشخص و کلاسیک فیلمبرداری کردم، چون خود این فیلم اشارهای به چنان سینمایی است. اما خب این دست خودم نبود و از این بابت برایم عجیب بود. در برههای از فیلمبرداری اصلاً نمیدانستم دارم چه کار میکنم. بعد از یک مدت، مشخصاً موقع تدوین، بود که مسائل برایم روشنتر شد.
گرایش به استفاده از بازیگران غیرحرفه ای دارید، چرا؟
بازیگران بخش اعظم پرسونایشان در دیگر فیلم ها را با خود میآورند، همچنین پرسوناژ اجتماعی شان را. حس عجیبی میدهد. غیرحرفه ای ها زندگی ای را با خود می آورند که من ندارم. ساکدا کاوبوادی که نقش راهب را بازی میکند شغل های زیادی داشته است – دیجی، راهب، سرباز، کار مرغ سوخاری و فروشگاههای زنجیرهای  – بنابراین تجرب هایی را داشت که من نداشتم. حس می کنم ازشان چیزهای زیادی یاد می گیرم که می خواهم در فیلم هایم بیان کنم. شیوه ی غذاخوردن شان، حرف زدن و راه رفتنشان. تاناپات سایسایمار که نقش عمو بونمی را بازی کرد تصور خاصی از بازیگری داشت، بنابراین، تا دوربین شروع به کار کرد خودش را تغییر داد. مجبور شدم بهش بگویم "ببین! ببین چه جوری راه می ری –! میخوام اینجوری بازی کنی".

پیش از این گفته بودید که این فیلم تان به حلقه های بیست دقیقه ای تقسیم می شود و هر کدام ادای دینی است به یکی از سبک های سینمایی، اینطور نیست؟
وقتی توضیحش می دهم به نظر خیلی نظام مند می آید، ولی درواقع خیلی خودانگیخته بود. چیز نامنتظره ای بود که بعدتر ظاهر شد، وقتی داشتیم روی صدا کار میکردیم.

آیا آن سکانس شاهزاده خانم و ماهی برای تماشاگر تایلندی آشنا است؟
برگرفته از افسانه ی مشخصی نبود ولی حیوانات سخنگو، اشراف و سربازها در روایات تایلندی متداولند. پیشترها ساخت چنین فیلم هایی مرسوم بود ولی حالا دیگر نه. حالا هم گاهی در تلویزیون هست ولی نه مثل قدیم؛ این روزها خیلی از جلوه های دیجیتال استفاده می کنند.

می توانید توضیح دهید که چه طور بودیسم دریافت تان از جهان را شکل داده است؟
بودیسم کمکم کرد وقتی پدرم مرد. موقع ساخت ناخوشی های حاره ای خیلی عصبانی بودم. سر صحنه هیولا بودم، حس میکردم باید این عصبانیت و تاریکی را آزاد کنم و بریزم در قالب فیلم. ولی بعدش تغییر کردم. از طرف دیگر، سندروم ها و یک قرن آرامش بخشترین فیلمم بود، برای همکارانم در صحنه هم همینطور. علاقه ام به ایدهی چرخه ی دگرگونی ها بیشتر و بیشتر شد. در بودیسم گفته میشه که ما مدام در حال دگرگونی هستیم. من همان آدم دو دقیقه ی پیش نیستم. آگاهی از خود یا از اطراف همانا آگاهی از این عنصر زمان است.

به نظر میآید مکان هم در فیلمهای تان اهمیت زیادی دارد!.
جهان ها ملهم یا ساخته ی مکان هایند. داستان را بعدتر هم میشود جفت وجور کرد. مشخصاً عمو بونمی یکی از معدود فیلمهای تایلندی است که به زبان محلی آن منطقه است.وقتی فیلم را در بانگکوک نمایش دادیم مجبور شدیم برایش  زیرنویس تایلندی بگذاریم.

آیا فیلمی را بیرون از تایلند می سازید؟ مثلاً این جا در لندن؟
صادقانه بگویم بعید است. بیرون از تایلند، چشمانم مثل توریست می بیند. وقتی شیکاگو بودم تا چهار سال هیچ الهامی نگرفتم، چون ارتباط چندانی با مردم و شهر نداشتم. ولی بعد از سال ها مسافرت بالاخره ارتباطی حس کردم. مثلاً ممکن است در مکزیکوسیتی یا اسپانیا الهام بگیرم. شاید یک جور متلاشی شدن سازمان ذهنی باشد. از چنین چیزی لذت می برم، بیشتر بهش عادت دارم. چنین چیزی اصلاً انگلیسی نیست.

مترجم:اسفندیار آزمایش