مایکل هنکه
سینماگر ،‌کارگردان مجموعه های سریالهای تلویزیونی ، فیلم ساز، مدرس سینما ستایش شده در جشنواره های بین المللی که در ایران با فیلم پنهان شناخته می شود 
فیلم آخر هَنِکه ، روبان سفید، نشان می دهد که چگونه تفکر خشک و انعطاف ناپذیر راه را بر خشونت، آدمکشی، و خودکامگی آدمیان می گشاید.
ترجمه ی است از یادداشت و مصاحبه هنکه در نشریه سینه است زمستان 2009
شهرت سینمای مایکل هَنِکه بیش از همه در به تصویر کشیدن چالش ها و ناکارآمدی های جامعۀ اروپا است، عدم وجود ارزش های اخلاقی و آموزش درست، فقدان  برقراری ارتباط، و بیگانگی اشخاص با یکدیگر که به شکلی منفعلانه، تنها تحمل می شود، و اغلب به صورت نزاع بین والدین و فرزندان شان به زبان فیلم درمی آید. درحقیقت، تعدادی از آثار این فیلم ساز را می توان نوعی انحراف از داستان های روانشناسانه- اجتماعی به شمار آورد، ژانر ادبیِ بورژوایی که طی طریق دردناک اما آموزندۀ قهرمان جوانی به سوی بلوغ را تصویر می کند. اگر این ژانر همیشه بلافاصله درآثار هَنِکه قابل تشخیص نیست، به این دلیل است که در این فیلم ها تنها عناصر مشخصی از این ژانر استفاده شده که در حقیقت وارونه شده اند: ریزبینی روانشناسانه جای خود را به نمایی بیرونی از توالی ها و جلوه های مختلف تصمیمات و اعمال شخصیت فیلم داده است؛ ارجاعات کوتاه به جای شرح حال های پیچیده نشسته است؛ و از همه مهم تر، ادراک اخلاقی و فکری ، به جای آنکه تقدیر شود، بیشتر با مثال های منفی و حتی شیطانی نشان داده شده است.
فیلم جدید هَنِکه به نام " روبان سفید "، دربارۀ آن است که چگونه سلسله رویدادهایی خشن، دهکده ای کوچک را طلسم می کند. اسب کالسکه دکتری محلی هنگام برخورد با سیمی که به وضوح به همین منظور نصب شده زمین می خورد، و او تصادف می کند؛ زنی پایش را بر الوار پوسیدۀ کف می گذارد، سقوط می کند و می میرد؛ پسر بارونی را کتک خورده و دست وپا بسته پیدا می کنند؛ انبار املاک بارون آتش می گیرد و می سوزد؛ فرزند معلول قابلۀ دهکده را در حالی که به چشمانش چاقو زده اند پیدا می کنند. دو صحنۀ چشمگیر در فیلم – یکی صحنه ای که پسران نمایندۀ ایالتی را در حالی نشان می دهد که پسر بارون را به درون آب دریاچه پرت می کنند با علم به اینکه او شنا بلد نیست، و دیگری صحنه ای که دخترِ کشیش دهکده را در حال دنبال کردن پرندۀ دست آموزش نشان می دهد و پدرش بعداً پرنده را در حالی که روی میز تحریرش "به صلیب کشیده شده" می یابد- بیانگر این نکته اند که لااقل بعضی از این رویدادها توسط کودکان دهکده برنامه ریزی و اجرا شده است. در بیشتر موارد، فیلم کودکان را به صورت شنوندگان، منتظران، کسانی که گوش می ایستند و دستور می گیرند ترسیم می کند. پلیس با آنها صحبت می کند و اینجا و آنجا از والدین شان دستوراتی می گیرند، والدینی که فرزندان شان را  به خاطر نافرمانی و سکوت تنبیه می کنند و وادارشان می کنند به نشانۀ فضیلت اخلاقیی که محکوم به نداشتن آن اند، روبانی سفید به دور بازوانشان ببندند. اما هنگام تماشای فیلم این احساس بی اختیار به بیننده دست می دهد که کودکان شاید نوعی جامعۀ مخفی تشکیل داده اند. به نظر می آید والدین شان را دقیقاً تحت نظر دارند، و می فهمند که آنها براساس اخلاقیاتی که موعظه می کنند زندگی نمی کنند. در فیلم متوجه نمی شویم که کودکان دقیقاً چه میزان از قانون شکنی های محرمانۀ والدین شان را کشف می کنند، اما اگرچه فیلم تنها ارجاعاتی بر ما بینندگان آشکار می کند- به اعمالی مثل خشونت، زنا یا زنای با محارم- درک این نکته چندان دشوار نیست که ذهن کودکان این فیلم، مانند شخصیت مشهور فیلم "ویدیوی بِنی" طوری مسموم شده که این چنین رفتار می کنند. به جای آنکه جهان بد دلانۀ اطراف خود را که ناچارند هنگام رشد خود را با آن تطبیق دهند با معصومیت خود کنار بزنند، اعمال ایشان انعکاس همین جهان و فضایل مزورانۀ آن است که به شکلی دهشتناک و  کامل آشکار می کنند- وهمین نکته است که این کودکان را به لحاظ دراماتیک به موضوعی بسیار جذاب برای هَنِکه تبدیل می کند تا از آن برای پی افکندن دیدگاه انتقادی اش نسبت به جهان استفاده کند.
آشکار است که این دید انتقادی برای هَنِکه به مراتب مهم تر از دغدغۀ ساختار فیلم های جنایی است. روبان سفید کودکان را به مثابۀ شخصیت های تاریخی در شب جنگ اول جهانی به تصویر می کشد، کسانی که اعمال و رفتارشان قرار است ما را به سوی درک ارتباط آن ها با زمان بکشاند، زمانی که طی آن، این کودکان به بزرگسالان تبدیل خواهند شد- دوران نازیسم. نحوۀ زمان بندی و پرداختن بیش از حد به مولفه های تاریخیِ زمان که در این فیلم تصویر می شود، روبان سفید را بیشتر به مجموعه های تلویزیونی هَنِکه نزدیک می کند تا فیلم هایش. درچندین مجموعۀ تلویزیونی اش، او به مفهوم ملّت به عنوان ساختاری ایدئولوژیک و تاریخی می پردازد، و نیز به مصیبتی که می تواند منجر به آسیب دیدن و یا فقدان این ساختار شود. اما با اینکه در آثار تلویزیونی و سینمایی هَنِکه در طیف وسیع به دوره های تاریخی متعددی درتاریخ اتریش، آلمان، و اروپا رجوع می شود، هیچ یک از فیلم های او تاکنون مستقیماً به رایش سوم نپرداخته است. در روبان سفید، رایش سوم آیندۀ نه چندان دوری است که در فیلم هرگز از آن نام برده نمی شود اما فیلم با الزامی ضمنی بیننده را به سوی آن سوق می دهد. اما همین امردرضمن به تنشی آزاردهنده تبدیل می شود- یعنی تلاشی که برای نشان دادن چیزی اساساً یا حتی ضرورتاً آلمانی صورت می گیرد ولی درعین حال فیلم از ابرازِ مستقیمِ این محتوای بنیادین، به عنوان سرنوشتی محتوم سر باز می زند.
نگاه خاص فیلم به موضوع آن، که ترکیبی است ویلهلمی  از انضباط، ارادۀ حاکم و پروتستانتیسم، به دلیل وسواسی که در توجه به جزئیات دارد قابل تقدیراست. فیلم آشکارا پروتستانتیسم را به مثابۀ عامل تأثیرگذار بر انتقال دوگانۀ تفکر آلمانی ها مطرح می کند که فرهنگ سلطنتی آلمان، ترکیب سرنوشت سازِ شایستگی و غیرت از آن برآمد، و [همین پروتستانتیسم] قانون الهی را از طریق مجموعه ای از الگوهای شخصیتی (امپراتور، کشیشِ دهکده، خانواده های مردسالار) سکولاریزه کرد که ظاهراً ارادۀ حاکم را در نسبتی عکسِ ردۀ اجتماعی شان تجلی می بخشیدند واعمال می کردند. در مقابل پروتستانتیسم، خانواده و ملت را به عنوان قلعه ای با جایگاه بی چون و چرا و مرتبۀ الهی تقدیس کرد. شکاف ناراحت کننده ای که بین آنچه از رفتار کودکان  فیلم می بینیم و اعمالی که به آنها نسبت می دهیم وجود دارد درست همان جایی است که هَنِکه فضایی برای تاریخ نگاری قائل می شود تا کار خود را بکند. همین جاست که فیلم و همین طور عنوان آن به دیدگاه وسیع تری اشاره می کند، عنوان فیلم با زیر عنوانی به خط آلمانی کهن همراه است به معنای " داستانی دربارۀ کودکان آلمانی"، که به چیزی بسیار گسترده تر، (یا بسته به این که تماشاگر چگونه به آن نگاه کند)، به چیزی بسیار خاص تر از تاریخ آلمانِ سال های اول قرن بیستم می پردازد. نیمه کاره رها کردن موضوعات البته خاصیت سبک هَنِکه است- چند شکاف که پِیِ اصلی ساختار اثر از پس آن آشکار می شود، [اما] بعضاً اشارات فیلم برای پرکردن این شکاف ها به شیوه ای معلمانه عرضه می شوند. این گونه اشارات، تهدیدی است نسبت به ساختار متنی اثر، دررابطه با آنچه دبلیو. آدورنو (که هَنِکه از او نقل قول می کند) نماد اشکال بی پایان هنر مدرن می داند.
اما در کنار هم گذاردن تکه های فیلم و اینکه بیننده این تکه ها را کنار هم بچیند، هَنِکه پارامترهایی خلق کرده که مطمئناً ستون فقرات فیلم را به لرزه درمی آورد.
یکی دیگر از ویژگی هایی که به آثار تلویزیونی هَنِکه برمی گردد، صداگذاری روایی روی فیلم است. روبان سفید را بازیگری آلمانی به نام ارنست جاکوبی روایت می کند، که در فیلم او را نمی بینیم اما به جای شخصیت معلم مدرسۀ دهکده (کریستین فرایدل) در سنین پیری صحبت می کند. در ابتدای فیلم هم او اعلام می کند که نمی شود به اعتبار روایت او کاملاً اطمینان کرد. درست است که فیلم به ما چیزهایی نشان می دهد که فراتر از دانسته های اوست، اما این چیزها دقیقاً خلاف گفته های او نیستند یا لزوماً اورا به عنوان قربانی سوء تفاهم مطرح نمی کنند. هرگونه روایتی، هرچند خودانگیخته باشد، با اذعان به اینکه نسبی است فضیلتی را کسب می کند که به آن شکل خاص و منسجمی می بخشد و درنتیجه به آن اعتبار می دهد. اما آنچه شاید به همین اندازه مهم است، استفادۀ دوبارۀ هَنِکه از ابزار صداگذاری روایی است، که او آخرین بار دوازده سال پیش در برداشت تلویزیونی اش از داستان "کهن دژ  اثر کافکا به کار برد، که طبعاً به برداشت او از آثار ادبی مدرنیستی و پست مدرنیستی مربوط می شود ( به غیر از کافکا می توان به نمونه های دیگری در آثار مدرنیستی اشاره کرد مثل " سه مسیر به سوی دریاچه " از اینگِبورگ باخمن  و یا " شورش " اثر جوزف راث ؛ مثالی دیگر از آثار ادبی پست مدرنیستی مورد استفادۀ هَنِکه نیز " اِدگار اَلِن که بود؟ " اثر پیتر روزی  است).
استفادۀ هَنِکه از صداگذاری روایی نه تنها اهمیتی را که او برای کشمکش زیباشناسانه بین صدا و تصویر قائل است نشان می دهد، بلکه نشانگر چندپارگی، پلورالیسم، و اختلاف عقیده به عنوان سنت نمادینِ متجلی در بسیاری از آثار ادبی مدرنیسم و پست مدرنیسم است. آیا معلم دهکده این کیفیات را به عنوان یک شخصیت تاریخی دارا ست یا تنها به عنوان ساختاری ایده الیستی؟ این واقعیت که او موفق می شود دهکده را ترک کند و از امتیاز روایت کردن داستان و بازاندیشیدن به آن برخوردار می شود، آن هم درحالی که اهالی دهکده اش، بیست سال بعد خیابان ها را پر خواهند کرد تا با فریاد شادی رژۀ نظامی دستۀ سربازان- (شاگردان سابق او)- را جشن بگیرند، به نظر شق دوم را تأیید می کند. البته این درنهایت تنها حدس و گمان است و به اندازۀ شق اول سوال کلی است. من با هَنِکه در سپتامبر 2009 در آپارتمان اش در وین تلفنی مصاحبه کردم. نسخۀ کامل تر این مصاحبه را می توانید در کتاب من به نام " همراهی با مایکل هَنِکه " بخوانید، که در بهار سال 2010 توسط انتشارات ویلی- بلَکوِل چاپ خواهد شد.

نوشته: روی گراندمَن 

مصاحبه:
خبرنگار: دغدغۀ روبان سفید ریشه های فاشیسم است، اما این تنها دغدغۀ فیلم نیست. همان طور که در مصاحبۀ دیگری گفتید، موضوع فیلم ریشه های تروریسم و ارغاب از هر نوع آن است، یعنی وقتی اندیشه ای مطلق می شود و به ایدئولوژی تبدیل می شود، غیرانسانی خواهد بود و برضد همگان. می توانید دراینباره دقیق تر توضیح دهید؟
مایکل هَنِکه: قصد فیلم البته نشان دادن مضمون گسترده تری است که  ازطریق بارزترین مثال آن فاشیسم آلمانی، و همین طوراز طریق نمایش کودکان در فیلم بیان می شود. امروزه انسان می تواند دربارۀ همین محتوا در کشورهای دیگری هم  فیلم بسازد، البته فقط فاشیسمِ افراطیِ راست گرا این گونه نیست، از جناح چپ هم هر نوع دیگری از اندیشۀ افراطی هم شامل این محتوا می شود. آنها که برچسب دشمن بودن به ایشان زده می شود بالاخره یا سرکوب می شوند و یا به قتل می رسند. اکثر این نوع تفکرات هم درابتدای امر درپی مطرح کردن انسانیت اند. برای مثال کمونیسم نظریۀ فوق العاده ای است که هر انسان گرایی دوست دارد با آن موافقت کند، اما تجربه همین اندیشه به بهای جان میلیون ها انسان تمام شد. همین قضیه در تاریخ مسیحیت هم وجود دارد و در اسلام،ایدئولوژی شده هم  حتی امروزه هم این معضل کاملاً آشکار است.
خبرنگار: آیا این حرف شما به این معنی است که درپی عنصری جهانی هستید؟
هَنِکه: این قصد من بوده، اما این چیزی است که هر شاهد عینی باید دربارۀ آن خودش تصمیم بگیرد. می خواهم سوء تفاهمی را که منتقدین دچارش می شوند و به اشتباه این فیلم را فیلمی دربارۀ فاشیسم آلمانی معرفی می کنند برطرف کنم. بسیاری اشکال دیگر از اهداف [ایدئولوژیک] وجود دارند که فیلم نمی تواند از همۀ آنها نام ببرد. این چیزی است که فیلم به تنهایی نمی تواند برساند.
خبرنگار: اما آیا وقتی کسی موضوعی اینچنینی را به حد افراط به همۀ سیستم های توتالیتر مختلف تعمیم می دهد، این کار تفاوت های مهم آنها را مخدوش نمی کند؟
 هَنِکه: این تفاوت ها مخدوش نمی شوند، فقط موضوع فیلم نیستند. البته اگر امروزه فیلمی دربارۀ اسلام به مثابه ایدئولوژی بسازید، عواملی چون اقتصاد وسایر عوامل از نوع دیگری اند، اما الگوی اصلی یکی است: مردم به خاطر هرآنچه ایشان را سرکوب و تحقیر می کند ناراضی و خشمگین اند، و این مردم چون رنج می برند و امید ندارند، به هردست آویزی متوسل می شوند که به ایشان وعده می دهد که بر ناکامی هاشان غلبه خواهند کرد، و دربیشتر موارد این دست آویز می تواند نوعی ایدئولوژی باشد که به نوعی درکشورهای مختلف نگاه متفاوتی دارد. هیچ فیلمی نمی تواند طیف کامل همۀ این تفاوت ها را پوشش دهد. تنها کاری که آدم می تواند بکند  این است که یک مثال بارز را برای اشاره به عوامل اصلی حرکت دهندۀ چنین تفکری انتخاب کند که براساس آن این پدیده در تاریخ آشکار شده است. این همان کاری است که من هم سعی دارم انجام دهم.
خبرنگار: مهم ترین شخصیت های پیش برندۀ داستان شما کودکان اند، آیا معتقدید می شود چنین موقعیت جهانی خاصی را به ویژه با کودکان ترسیم کرد؟
هَنِکه: با استفاده از کودکان می توان شکل گیری شخصیت را به مؤثرترین شکل نشان داد. البته بزرگسالان را هم می توان به جبر دنبال کردن ایدئولوژی وادار کرد. اما هرچه کسی کم سال تر باشد بیشتر در معرض دستکاری فکری قرار دارد.
خبرنگار: گفته اید روی موضوع این فیلم مدت ها کار کرده اید. چیز خاصی دراین موضوع بود که توجه شما را به آن جلب کرد؟
هَنِکه: فیلم نامۀ این فیلم ده سال است که نوشته شده، و پیش از آنکه فیلم نامه کامل شود من شخصاً چند سالی می شد که اندیشۀ اصلی آن را در ذهنم پرورانده بودم. مشکل بتوانم به منشأ یا حس ناگهانی خاصی اشاره کنم. وقتی تکمیل چنین پروژه ای منوط به بسیاری اتفاقات همزمان می شود، اسم گذاشتن روی اندیشه های اصلی آن به شیوۀ عطف به ماسبق و توجیه عقلانی داستان کار پرخطری است. آنچه دراین روند تأثیر بسیاری بر من گذاشت مستندی بود دربارۀ آیخمن  و محاکمۀ او در اسرائیل. این مرد مرا شگفت زده کرد، چراکه اصولاً فاقد هرگونه وجدانی بود، و تلاش او برای توجیه اعمالش نیز شگفت آور بود: ادعا داشت که خادم و شهروند وظیفه شناسی بوده که فقط به وظیفه اش طبق مصالح دولت عمل کرده، اما درواقع نسبت به این واقعیت که ناچار بوده این کار را انجام دهد احساس خوبی نداشته. من از چنین روحیه ای مات و متحیّر ماندم، از این میزان خشک مغزی، که باعث می شود آدم نفهمد باعث چه عواقبی می شود.
فاشیسم ایتالیا حتی به این اندازه مضحک هم نبود، اما مطالبی که در توجیه مجرمان این نظام گفته می شود نشان می دهد که چنین اندیشه ای خود را ازطریق راه های بسیار متفاوتی بیان می کند. درآلمان، [آنچه همین وضع را پدید آورد] اعتقاد محض به " کاردرست" بود – یا همانا ایدئولوژی ملی گرای سوسیالیستیِ "وُلک" [تودۀ مردم] – ونیز ایدئولوژی مشخص " کارآمدی" که درحال رابطۀ زیادی با پروتستانتیسم و به ویژه لوترانیسم  دارد. البته پروتستانتیسمِ تامس مونزِر  هم دخیل است، که کمی متفاوت تر و به کمونیسم نزدیک تر است. پروتستانتیسم لوتری همیشه با ارادۀ حاکم در رابطه مستقیم بوده است.
فقط فاشیسمِ افراطیِ راست گرا نیست، از جناح چپ هم هر نوع دیگری از اندیشۀ افراطی هم شامل این محتوا می شود. آنها که برچسب دشمن بودن به ایشان زده می شود یا سرکوب می شوند و یا به قتل می رسند. اکثر این نوع تفکرات هم درابتدا درپی مطرح کردن انسانیت اند.
حالا سوی دیگرهمین گستره را درنظر بگیریم: تروریسم جناح چپ آلمان و گروه بادِر ماینهوف . گودرون اِنسلین  دختر یک کشیش محلی بود، اولریک ماینهوف  هم از خانواده ای پروتستان و بسیار مذهبی بود. این افراد در حیطۀ اخلاقیات محدودشان از ارتکاب جنایت برای " هدف والا" ی خود ابایی نداشتند-این هم یعنی هدفی که آنها اسمش را والا می گذاشتند. آنها صد در صد معتقد بودند که آنچه می کنند، جنایاتی که مرتکب می شوند، به انسانیت کمک می کند و نیک است. آنها هم [مثل آیخمن] عذاب وجدان نداشتند. من شخصاً اولریک ماینهوف را می شناختم، زنی بسیار باهوش بود، وبه لحاظ اجتماعی بسیار متعهد، که با نیرویی شگفت انگیز برای جانبداری از مردم سرکوب شده دست به عمل می زد. اما این خشک مغزی تا جایی پیش رفت که به ارتکاب جرم منجر شد. این داستان و داستان آیخمن درابتدا مرا به فکردربارۀ کل این مسأله واداشت.
خبرنگار: آنچه به نظر می آید ذهن کودکان فیلم شما را مسموم کرده، انضباط، ارادۀ مطلقِ حاکم، و مذهب است. این طرز نگاه خیلی آلمانی است، اینطورفکر نمی کنید؟
هَنِکه: اگر امروزه  به وضعیت کشورهای عرب نگاه کنید، البته جزئیات دیگری هم غیر از مذهب موثر هست. اینکه این جزئیات تا چه حد با انضباط، خشک مغزی و زاهد مآبی درارتباط است از حیطۀ معلومات من فراتر می رود. به همین دلیل است که مثالی آلمانی را انتخاب کردم، زیرا راحت ترین راه برای رساندن مطلب ازطریق این مجموعه است، که هرچه باشد مشهورترین [شکل این گونه تفکرنیز هست ] .
خبرنگار: اگر فرض کنیم کودکان فیلم در بزرگسالی در دوران رایش سوم زندگی خواهند کرد، که البته بعداً ازهم خواهد پاشید، پس فیلم به نوعی، به راهی که به خودویرانگری می انجامد اشاره دارد.
هَنِکه: البته این برداشت شماست. هرکس باید اینجا تصمیم اش را بگیرد. خودِ فیلم چیزی دربارۀ فاشیسم نمی گوید، فقط گروهی کودک به تصویر کشیده ایم که آرمان هایی را که والدین شان موعظه می کنند به حد اعلا می رسانند. براساس همین تفکر مطلق است که بچه ها والدین شان را قضاوت می کنند. و وقتی درمی یابند که پدران و مادران شان برطبق آنچه موعظه می کنند زندگی نمی کنند، بچه ها آن ها را تنبیه می کنند. این کل داستانی است که گفته می شود. اما از آنجا که این کودکان به نسل مشخصی تعلق دارند، اینجا نیازبه بستر [فرهنگی] و معنای دیگری حس می شود. اما من تعمداً از هرگونه درگیری مستقیم با فاشیسم به هر شکلی اجتناب کرده ام.
خبرنگار: و همین به نقطۀ زمانی خاصی که داستان درآن رخ می دهد اشاره می کند، یعنی شب جنگ اول جهانی.
هَنِکه: البته. اما این لحظه متضمن شکست بزرگ فرهنگ اروپا هم هست. تا آن موقع جامعۀ فئودال بود که خود را طی قرن ها حفظ کرده بود، به کمک خدا در آن بالا، امپراتور و کلیسا. همۀ اینها یک بار برای همیشه در جنگ اول جهانی مُردند.
خبرنگار: این درعین حال موضوع فیلم "شورش" هم هست، با اینکه فیلم از نگاه اتریشی به ماجرا نگاه می کند و به پروتستانتیسم نمی پردازد. آیا اگر ادعا کنیم درصورتی که کودکان روبان سفید در دهکده ای کاتولیک زندگی می کردند جان شان بخشیده می شد، خیلی ساده انگارانه است؟
هَنِکه: خوب این خیلی ساده انگارانه است. روبان سفید سند نیست، استعاره است. استعارۀ آموزه ها هرجایی کارکرد دارد. اخلاق خشک پروتستانتیسم البته مثال بسیار بارزی است، [اما] مسألۀ آموزه ها، مسألۀ بنیادین جامعه است.
خبرنگار: موضوع دیگری که درهمۀ فیلم های شما به طور پراکنده دیده می شود انتقاد از مدارس به عنوان نهاد آموزشی است.
هَنِکه: بله، اما نه فقط به این شکل که شما می گویید. تنها کاری که آدم در نقش یک هنرمند می تواند انجام دهد شکل بخشیدن به طرح مسائل است. من راه حلی پیشنهاد نمی کنم، حتی نمی دانم چطور می شود بچه بزرگ کرد. تبدیل کردن کودکی به عضو مسوول جامعه که روان پریش نباشد یکی از سخت ترین کارهای دنیا است، و البته موسسات [آموزشی] بلا استثناء دراین هدف شکست می خورند، زیرا همه چیز و همه کس را با یک چوب خط می سنجند. ظاهراً راه دیگری وجودندارد، اما این راه هم خطرناک است. اصطلاح جالبی درانگلیسی هست که موقع ساختن نسخۀ جدید فیلم " بازی های مسخره" یاد گرفتم. به پسرکی که از ترس شلوارش را خیس می کند می گویند " هنوز خانه خراب نشده". وقتی این اصطلاح "خانه خراب" را به من توضیح دادند (یعنی هنوز راه ورسم رفتاراجتماعی را یاد نگرفته)، آن را لغت بسیار روشنگری یافتم. این مفهوم بی نظیری برای توصیف بزرگ کردن بچه است. ما شخصیت جوانِ فرد را در هم می شکنیم، تا برای جامعه قابل تحمل شود.
خبرنگار: اما اگر موضوع این باشد، پس نقش معلم مدرسه در فیلم جدید شما مرا به فکر وا می دارد.
هَنِکه: به لحاظ دراماتیک من به شخصیتی نیاز داشتم که از خارج داستان وارد شود و داستان را درگذشته روایت کند. بارونس هم شخصیت مشابهی دارد. او تنها کسی است که ابراز می کند مایل است دهکده را ترک کند. و فردی که معلم عاشق اوست هم از بیرون می آید. این شخصیت ها از جایی خارج از جهان دهکده می آیند، جهانی که به مثابۀ نمونه عمل می کند، و از این طریق به معلم این فرصت داده می شود که با نگاهی انتقادی به مسائل گذشته واکنش نشان دهد. درپایان فیلم او به مخاطبین می گوید که پس از جنگ ادارۀ مغازۀ خیاطی پدرش را به عهده گرفته، واضح است که او دیگر نمی خواهد در خدمت آن نوع نظام تحصیلی باشد که قراربوده نمایندۀ آن باشد.
خبرنگار: پس او از دنیای ویلهلمی فرارکرد.
هَنِکه: او از کل نظام فرارکرد. در جشنواره های فیلم، نسخه ای که پخش می شود کاملاً زیرنویس شده است، و همین نسخه در سینماهای هنری شهری هم به نمایش درمی آید. اما در نسخه ای که در سالن های معمولِ سینما نشان داده خواهد شد، به جای استفاده از زیرنویس صدای راوی فیلم دوبله می شود، آن هم توسط همان بازیگری که متن آلمانی فیلم را روایت کرده و البته لهجۀ غلیظ آلمانی دارد. بینندگان اینگونه، برداشت های خودشان را از فیلم خواهند داشت. [بدین ترتیب] بینندۀ امریکایی می تواند به راحتی تصور کند که معلم به خارج از آلمان مهاجرت کرده است.
البته لزومی ندارد دوبلۀ فیلم حتماً چنین معنایی بدهد- موضوع می تواند به سادگی این باشد که معلم، داستان را برای یک امریکایی می گوید. اما اگر کسی بخواهد آن را طور دیگری تعبیر کند می تواند.
خبرنگار: روایت روی تصویر هم در برداشت شما از متون ادبی بسیار مهم است، مثل " سه مسیر به سوی دریاچه" و " شورش". این کار حسی از بیگانگی [وانزوا] به فیلم اضافه می کند.
هَنِکه: بله، درست مثل استفاده از فیلم سیاه و سفید.
خبرنگار: اما درمقایسه با این فیلم های اول شما، ترفندی که برای ایجاد این حس به کار برده اید ازنظرمن آن قدر قوی نبود. مسلم است که راوی درابتدای فیلم اعتراف می کند که روایت او چندان قابل اطمینان نیست چون نمی تواند تمام جزئیات را به خاطر آورد، اما درعین حال دربارۀ وقایع، بسیار روشن تر از مثلاً راوی فیلم سه مسیر به سوی دریاچه صحبت می کند.
هَنِکه: شما این طور فکر می کنید؟ من که فکر نمی کنم این طور باشد.
خبرنگار: آن فیلم تضادهای مشخصی بین روایت داستان و تصاویر داشت.  آنچه درباره اش صحبت می شد کاملاً با آنچه مخاطب روی پرده می دید تطبیق نداشت.
هَنِکه: سه مسیر به سوی دریاچه اولین تلاش من در این رابطه بود. این روش را در هردو برداشت سینمایی ام از کافکا و راث کمرنگ کردم چون به نظرم احمقانه می آمد که چیزی را که درباره اش صحبت می شود نشان نداد. چنان کسی به عنوان راوی به خودی خود داری عنصر انزوا و بیگانگی هست. در برداشتم از باخمن کمی از این حس دوگانگی را استفاده کردم. به عقیدۀ من این کار کمی نقص دارد. به علاوه، در شروع روبان سفید، راوی نه تنها اعلام می کند که نمی داند آیا هرآنچه می گوید مطابق واقعیت است، بلکه اضافه می کند بعضی از دانسته هایش را تنها بواسطۀ شایعات شنیده است. ضمناً فیلم چیزهایی نشان می دهد که امکان ندارد راوی دربارۀ آنها چیزی دیده یا شنیده باشد- مکالمۀ بین دکتر و قابله، برای مثال، و همین طور صحنه های روابط عاشقانه بین آن دو. ازاینها گذشته، طنز استفاده از راوی درهمین جا نهفته است: اینکه می گوید کاملاً از همه چیز با خبر نیست و اینکه بعضی گفته هایش براساس شایعات است، بلافاصله بیننده را متوجه می کند که نباید به راستیِ آنچه نشان داده یا ادعا می شود اعتماد کند.
خبرنگار: و ازجهتی درست عکس این صادق است، روایت روی تصویر نوعی اعتبار هم به همراه دارد، و فیلمی که اعتبار را زیر سوال می برد البته باید در روایت روی تصویر هم محتاطانه عمل کند.
هَنِکه:  استفاده از فیلم سیاه و سفید هم، درخدمت بیان بیگانگی و انزوا است. ازسویی، قرار است به بیننده امکان دهد که راحت تر به زمان فیلم دسترسی پیدا کند. تمام تصاویری که ما از این مقطع تاریخی دیده ایم سیاه و سفید اند. این یکی دیگر از تأثیرات استفاده از این تکنیک در فیلم است. اما تأثیر دیگر این است که فیلم سیاه و سفید حاوی نوعی ساده سازی است، که به جای آنکه تظاهرکند که تصویری حقیقی از واقعیت است، بر الگوی شخصیت های داستان تأکید می کند. این یک دستاوردی هنری است و همان طور هم عرضه شده است.
خبرنگار: یکی از تهیه کنندگان فیلم، کشوراتریش بوده است. آیا امکان دارد چنین داستانی در اتریش هم رخ داده باشد؟
هَنِکه: امیدوارم. چون امید دارم برای امریکا، فرانسه، و ایتالیا یا هرجای دیگر هم اعتبار داستانی داشته باشد. این فیلم فقط دربارۀ پروتستانتیسم نیست، ازآن تنها به عنوان نمونه استفاده شده. اما اگر در اتریش اتفاق افتاده بود، باید به فکر داستان دیگری بودم.
خبرنگار: چون ساختار اجتماعی و مذهب درآنجا فرق دارد.
هَنِکه: و طرز زندگی هم فرق دارد. اما نمونۀ اصلی اجتماعی هم دراتریش و هم درآلمان همان دهکده بود. نباید فراموش کرد که نود درصد جمعیت این دو کشور قبلاً در ساختارهای دهکده مانند زندگی می کرد. شمار ساکنین شهری در مقایسه با جمعیت روستایی درحاشیه بود. اگر امروزه به هرکشور درحال توسعه ای سفر کنید، همان ساختار را خواهید دید.
خبرنگار: اما من فکر می کنم فیلم نوعی تنش را تصویر می کند. دریک طرف زندگی روستایی قرارگرفته که صدها سال است به همان شکل باقی مانده، اما در طرف دیگر فیلم به وضوح " دستاوردهای" مدرنیته در دولت پروس را نشان می دهد. برای مثال هر کودکی به مدرسه می رود و خواندن و نوشتن یاد می گیرد. با توجه به اینکه فیلم درسال 1913 جریان دارد، این دستاوردی بوده.
هَنِکه: اما این حقیقتِ تاریخی بود. اگر داستان را صد سال عقب تر می بردم، طور دیگری به نظر می آمد.
خبرنگار: اما خواندن و نوشتن را هم می شود به عنوان ابزار القاء عقیده به کاربرد.
هَنِکه: بازهم می گویم، این دیگر بحث برداشت های متفاوت است. من اعتقاد ندارم کسی با خواندن و نوشتن یاد دادن به کودکان لزوماً آنها را برای القاء عقیده آماده می کند. من درست خلاف این فکر می کنم: هرچه کسی کمتر تحصیل کرده باشد، راحت تر می توان به او القاء عقیده کرد.
خبرنگار: مایلم به موضوع بازیگری برگردم. دربارۀ کار شما با کودکان در فیلم جدیدتان قبلاً هم نظراتی داده اند. آنچه برای من جالب است اصولاً نحوۀ کار شما با هر بازیگری است، درنقدهایی که برفیلم های شما نوشته شده این موضوع را ندیده گرفته اند. من باور دارم تجربۀ شما در کار تئاتر دراین مورد اهمیت به سزایی دارد.
هَنِکه: مسلم است. همیشه به دانشجویان خودم توصیه می کنم حتماً تولید تئاتری داشته باشند. با این کار هزاربار بیشتر ازکار فیلم چیز یاد می گیرند. در تئاتر باید با بازیگران رفتار دیگری داشت چون آنجا آزادی بیشتری دارند. اگر کارگردان نتواند با بازیگر تئاتر طوری صحبت کند که متقاعد شود، هرجور بخواهد بازی می کند، نه به آن شیوه که کارگردان انتظار دارد. این یعنی باید حتماً با بازیگر همراه شد، که کاری است که اغلب در فیلم به دلیل کمبود وقت نمی شود انجام داد. درچنین موقعیتی بازیگر باید هرآنچه کارگردان می خواهد انجام دهد، و اگر کارگردان نتواند بازیگر را به نقشی که برایش درنظر گرفته شده وادارد، نهایتاً ناچار است بازیگر را حذف کند. اما، اگر راستش را بگویم، این تقصیر کارگردان است زیرا چیزی دربارۀ بازیگری نمی داند. تئاتر به ما یاد می دهد چطور با بازیگر رفتار کنیم.
خبرنگار: اما تئاتر و سینما رسانه های بسیار متفاوتی اند.
هَنِکه: درست است، اما رفتار حرفه ای و همراهی روحی روانی [با بازیگر] همه جا ضروری است. به نوعی به عنوان رهبر ارکستر، کارگردان باید حقه های بسیاری بیاموزد که بتواند ارکسترش را به شیوه ای که می خواهد همواره به حرکت درآورد. نوازندگان ارکستر تمایل دارند با هر رهبر ارکستری همراه شوند، این رهبر ارکستر است که باید فوت و فن و نیروی کافی برای به حرکت درآوردن آنان را داشته باشد، و آنان را به ارکستری تبدیل کند که از آنچه می خواهند بهتر بنوازند. همین ماجرا در مورد بازیگران نیز صادق است. این مهارتی است که باید به دست آورد. و این مهارت را می شود در تئاتر راحت تر کسب کرد، حتی با اینکه اشکال بازیگری در تئاتر بسیار متفاوت با سینما است.
خبرنگار: شما یک بار گفته اید که اگر بهترین بازیگر را برای نقشی نامناسب درنظر بگیرند، بازیگر بسیار بدی خواهد شد.
هَنِکه: من همیشه می گویم انتخاب مناسب بازیگر دست کم نیمی از موفقیت فیلم است. بیش از آنکه به سوپراستارها نیازباشد به بازیگر درست در نقش درست نیاز هست. درمورد فیلم جدیدم، این بازیگران کسانی اند که به هیچ وجه درامریکا شناخته شده نیستند. اکثر آنها بازیگران آلمانی اند، با اینکه بعضی ازآنها در فیلم و مجموعه های تلویزیونی آلمان بسیار شناخته شده اند. آنچه من به آن افتخار می  کنم این است که درهرحال توانسته ام هماهنگی خاصی در فیلم به دست آورم. می بینید که سبک کار بازیگران یک دست است.
خبرنگار: تدوین فیلم روبان سفید به نظر کمی متفاوت می آید. آیا می شود این را به گفتۀ شما مربوط دانست که شکل نهایی فیلم باید با پروژۀ اصلی هماهنگ باشد؟
هَنِکه: برای مثال آشکار بود که صحنه های دیالوگ بین بچه ها را نمی شد در شات های طولانی گرفت، چون نمی توانستند متن را حفظ کنند. ناچار بودیم یک شات بگیریم وبعد شات مقابل را فیلمبرداری کنیم. دانستن همین نکته درعوض، بخشی از حرفۀ کارگردانی است، واین طور آدم ناچار نمی شود بداهه سازی کند.
خبرنگار: در سکانس های دیگر این فیلم هم شات/شات متقابل استفاده شده.
هَنِکه: چنین روشی در هر صحنۀ مجزا تصریح می شود. اگر موضوع صحنه  نزاعی لفظی باشد، شات/شات متقابل تنها راه حل است زیرا به فیلمبردار اجازه می دهد بیشتر آنچه را آشکار می شود ثبت کند.  در صحنه هایی که حرکت فیزیکی زیادی داریم می شود تحت شرایط خاصی شات های طولانی گرفت، اما در صحنه هایی که دو نفر رو به روی هم ایستاده اند و حرف رد وبدل می شود ، شات/شات متقابل مناسب ترین راه حل است. اما دراین فیلم هم مانند تقریباً همۀ فیلم های من، انواع راه حل های زیباشناختی وجود دارد. تنها فیلم من که در آن فقط از شات های طولانی استفاده کرده ام "رمز ناشناس" است. این فیلم استثناء بود، زیرا دراین فیلم "تمرکز بر چند پارگی" موضوع اصلی بود، همان نوع چند تکه گی که قبلاً هم در فیلمی با عنوان " 71 تکه از وقایع نگاریِ اتفاقی" استفاده کرده بودم. اما از نتیجه راضی نبودم، چون اگر ادعا دارم فیلم 71 تکه دارد، به لحاظ تکنیکی نباید بیش از 71 شات درفیلم وجود داشته باشد. اما این کاری بود که هنوز هنگام ساخت این فیلم انجام نداده بودم، و به همین دلیل در فیلم بعدی ام " رمز ناشناس" آن را به کار بردم.
خبرنگار: خلق ماجرای عاشقانه برای معلم مدرسه در روبان سفید چقدر مهم بود؟ آیا این قسمت به مثابۀ گردن نهادن به جنبۀ سرگرم کنندۀ سینما بود یا فقط جزئیاتی حاشیه ای؟
هَنِکه: دراین فیلم تعداد شخصیت ها بسیار زیاد است، مثل رمان های ادبی روس، و درنتیجه اگر یکی از شخصیت ها آدم دلسوزی نباشد که زندگی اش جنبه های مثبتی هم دارد دروغ بزرگی به تماشاگر گفته ایم. این که ماجرای عاشقانه تحت شرایط دشوار هم رخ می دهد مسلماً موضوع جدیدی نیست.                   
خبرنگار: شخصیت معلم دهکده، معانی ضمنی خاصی هم دارد که مرا به خود جذب می کند. همان طور که گفتید مسلماً غریبه ای است که در نهایت موفق می شود دهکده را ترک کند. اما اگر به او به شکل شخصیتی تاریخی نگاه کنیم، کسی است که عملاً یا شهروندِ خادمِ دولت پروس بوده و یا بعداً شده است. چهرۀ این دولت درعدم تجانس سیاسیِ مراحل پایانی جمهوری وایمار دیده شد.
 
هَنِکه: نباید فراموش کرد که عدۀ بسیاری هم از اهالی کلیسای پروتستان بودند که علیه فاشیسم جنگیدند. اگرپروتستانتیسم را مساوی با پیشروی فاشیسم بدانیم ساده انگارانه قضاوت کرده ایم. من هرگز چنین ادعایی نداشته ام.
خبرنگار: بله، دِیِدریش بونهاوفر هم جزء مخالفین بود.
هَنِکه: دراین مورد مثال ها بسیاراند. و البته به این شیوه می شود مثال گودرون انسلین را این طور توجیه کرد که بسیاری روشن اندیشان در تاریخ آلمان از خانواده های اهالی کلیسا بوده اند. اگر ادعا کنیم فیلم قصد دارد چهره ای منفی از پروتستانتیسم تصویر کند دچار سوء تفاهم فاجعه آمیزی شده ایم.
خبرنگار: موسیقی در فیلم های شما اهمیت به سزایی دارد، کاملاً با هدفی مشخص و به شکلی پراکنده استفاده شده. دراین فیلم هم همین طور است، که فیلمی نسبتاً طولانی است اما فقط سه یا چهار قطعه موسیقی دارد. چطور این قطعات را انتخاب کردید؟
هَنِکه: قرار بود بارونس و معلم دهکده باهم قطعه ای بنوازند، چون این باعث می شود بعدها معلم مدرسه یادآور شود که او هم با بارونس موسیقی نواخته، اما خود او به اندازۀ کافی برای بارونس جذاب نبوده. واریاسیون های شوبرت برای فلوت و پیانو که بارونس درابتدا می نوازد، براساس نغمه ای از " دی شون مولِرین" تنظیم شده که " تروکِن بلومِن" نام دارد. این قطعه البته برای این زن که تا حدی مورد بی توجهی قرار گرفته استعارۀ زیبایی است. بعد از آن قطعۀ " سیسیلیِن" اثر باخ می آید، که معلم مدرسه وقتی نامزد آینده اش به مدرسۀ او می آید می نوازد. پیش از آن درحال نواختن قطعۀ کوچکی از رابرت شومان است به نام " لیدخِن " که ناتمام می مانَد. تا حد زیادی ناچار بودم با توانایی نوازندگی بازیگرانم همراه شوم. هنرپیشۀ زنی که نقش بارونس را ایفا کرده، می تواند پیانو بزند، درواقع خیلی هم خوب می زند. بنابراین او می توانست این قطعه را به صورت زنده اجراکند. اما بازیگری که نقش معلم سرخانه را بازی می کند ناچار شد ماه ها تمرین نواختن فلوت انجام دهد. بازیگری که نقش معلم دهکده را بازی می کند می تواند بداهه نوازی کند، صدای زیبایی دارد و ترانه های مردم پسند [پاپ] می خواند، اما من باید چیزی پیدا می کردم که خود او بتواند بنوازد. مدت زیادی جستجو کردم. قطعۀ "سیسیلین" قطعۀ بسیار صمیمانه ای است که او برای تسلی بخشیدن به خود می نوازد، درحالی که قطعۀ اول قطعۀ ساده ای است که از هر نوازندۀ مبتدی می خواهند به عنوان  تمرین بنوازد.
خبرنگار: چرا شوبرت برای شما این قدر مهم است؟
هَنِکه: چون همیشه وقتی به موسیقی او گوش می دهم شخصاً تحت تأثیر قرار می گیرم. مثل باخ و موتسارت. آنها خدایان خانگی من اند. درانتهای فیلم سرود نیایشی هست به نام " خداوند ما دژی استوار است". این به قولی، سرودی پروتستانی است. وقتی دانش آموز جوانی بودم آن را یاد گرفتم و همۀ آن را از بَرَم. این موسیقی درچنین جایی پخش شد زیرا به احساس تعلق به یک جامعه قدرت می بخشد. البته، محتوای سرود معنایی کلی دارد: " خداوند چون دژی استوار است که هرگز فرو نمی ریزد؛ یاری بخش ما اوست، درمیانۀ آشوب سیل ها و بلایای فانیان، که هردم فزون می گردد"- یعنی قلعه ای در برابر شیطان و نیروی شر، که در بیت دوم سرود آمده و در فیلم نیست. اما این سرود معنای دیگری هم دارد، در رابطه با شروع جنگ [جهانی اول]. نیروی شر در اینجا در هیئت دشمن معنا دارد، و ابیات سرود هم واقعاً مناسب این مضمون اند. درآخرین صحنه که در کلیسا می گذرد، چهار پسر جوان را می بینیم که با دسته گلی روی برگردان یقه هاشان به جلو راه می روند. این ها اولین کسانی اند که در فهرست [سربازان] ثبت نام می کنند.
خبرنگار: من هم این سرود را می شناسم، من هم درخانوادۀ پروتستان بزرگ شده ام. جایی خوانده ام که شما زمانی می خواستید کشیش شوید.
هَنِکه: بله، وقتی چهارده ساله بودم. بعضی آدم های بدجنس می گویند هنوز هم می شود این را در فیلم های من دید (خنده).
خبرنگار: اما درفیلم های دیگرتان هم شما به کاتولیسیسم پرداخته اید. فیلم های شما به کرّات به موضوع مذهب اشاره دارند.
هَنِکه: مذهب چیزی است که نمی شود به عنوان یک نمایشنامه نویس و یا فیلم نامه نویس ازآن گذشت. مذهب همیشه ستونی از تمدن بوده و همیشه هم به نحوی خواهد ماند، حتی اگر بیش از صد سال از وقتی که عده ای از فیلسوفان اعلام کردند خدا مرده است بگذرد. اما از آن زمان به بعد، بشر به پیشوایان گوناگون روی کرده است. مذهب به تعریفی ساده یعنی تمنّای ارزش معنوی بیشتر، و به همین دلیل هم مشخصۀ انسان ها ست.
خبرنگار: دریکی از اولین فیلم هایتان به نام " موش قطبی"، کشیش شخصیت ضعیفی دارد. کشیش فیلم جدید شما در عوض بسیار مستبد است.
هَنِکه: شاید از دید امروزی این طور به نظر بیاید، اما این شخصیت کاملاً نماد رویکرد خاص زمان خود نسبت به تحصیلات است. او پدری است که کودکان اش را دوست دارد و صد در صد متقاعد شده است که روش او برای بزرگ کردن شان درست است زیرا خود او هم به همان روش تربیت شده.
خبرنگار: اما او به معنای واقعی ارادۀ حاکم را تصویر می کند.
هَنِکه: البته. درآن زمان اوضاع این طور بود. من در این مورد تحقیق بسیاری کردم و دفترچه های راهنمای تحصیلی زیادی را از آن زمان خواندم تا برای ساختن این فیلم آماده شوم. درضمن روبان سفید چیزی نیست که من اختراع کرده باشم. [این رویکرد] از یکی از همان دفترچه های راهنما که به والدین توصیه می کند این روش را برای بچه هایشان به کار گیرند بیرون آمده است.
خبرنگار: می گفتید که پرندۀ مرده روی میز تحریر نشانه ای است برای کشیش که بفهمد چه کسی در خشونت ها دست دارد. البته این برای بیننده هم کارکرد مشابه دارد. این مرا به سوال آخر می رساند، که دربارۀ ساختار دراماتیک فیلم هایتان است. بینندۀ روبان سفید هم مانند سایر فیلم هایتان مقدارکمی اطلاعات پراکنده، بسیار خاص و شدیداً کنترل شده دریافت می کند، اما این اطلاعات هیچ وقت آن قدر نیست که بشود کل داستان را فهمید. به این شکل به بیننده فرصت داده می شود از راهی که خود می شناسد فیلم راتعبیر کند. این دیگر کار اوست که بستر معنایی خود را برای فیلم بسازد. اما شما درساختن هر فیلم چطور می فهمید چه میزان آزادی عمل باید دراختیار بیننده قرار دهید؟ در فیلم تان به نام "پنهان " میزان اطلاعات بسیار محدود است. دقیقاً نمی فهمیم چه چیزی باعث می شود مجید خودکشی کند. فیلم به ما نمی گوید چه کسی نوارهای ویدیویی را ساخته و پست کرده. درفیلم ویدیوی بِنی نمی فهمیم چه چیز موجب می شود بنی پدر و مادرش را به عنوان شریک جرم به پلیس لو بدهد. چطور در هر فیلم تصمیم می گیرید چه نوع اطلاعاتی باید به بیننده داده شود و چه چیزهایی باید ناگفته بماند؟ و چرا میزان اطلاعات در فیلم روبان سفید در مقایسه با پنهان نسبتاً زیاد است؟
هَنِکه: سال هاست که سعی دارم برای بیننده همان آزادی عملی را که در سایر هنرها هست ایجاد کنم. در نقاشی، موسیقی، و کلاً هنرهای زیبا به بیننده فضای تنفسی داده می شود که ارزیابی خود را ازکار و اثر بکند. هنرهایی که منوط به زبان اند از پیش این آزادی را تا حد چشمگیری مشروط می کنند، زیرا ناچاراند هرچیز را به نام آن نام ببرند. اما آنچه به اسم خودش صدا شود به لحاظ هنری مرده، از نفس کشیدن بازایستاده، و فقط با بحث می شود زنده اش کرد. فیلم این حالت را تشدید هم می کند. درجایی که خواننده [کتاب] تصاویر را در ذهن خود شکل می دهد، تصویری که کارگردان صادر می کند به جای تصویری می نشیند که بینندۀ فیلم در ذهن دارد. به عبارت دیگر، فیلم ازهمان ابتدا تمایل به حذف رأی بیننده دارد. اما اگر سینما ادعا دارد که نوعی هنر است، باید مخاطب اش را هم جدی بگیرد و تا جای ممکن سعی کند آزادی از دست رفته را به او بازگرداند.
اما چطور؟ من معتقدم این سوالِ بسیار قاطعانه ای است، سوالی که هر فیلم سازی باید با آن دست و پنجه نرم کند. همیشه می گویم فیلم باید مثل پیست پرش اسکی باشد، اما این بیننده است که باید بپرد. اما برای آنکه بشود بیننده را به پریدن واداشت، پیست پرش باید به شیوۀ خاصی ساخته شده باشد. باید ساختاری یافت که بیننده را به پرواز وادارد- به عبارت دیگر ساختاری که قدرت تخیل بیننده را تحریک کند. و این انگیختگی به واسطۀ همان شکاف ها ایجاد می شود، به کمک تمام آنچه به بیننده نشان داده نمی شود، آنچه تصویر نمی شود اما تصویر، بیننده را به سوی آن می رانَد؛ به کمک سوالاتی که مطرح می شود اما داستان به آن پاسخ نمی دهد، و این به بیننده مجال می دهد تخیلات و افکار خود را به فیلم اضافه کند. هربار این ساختار پیچیده تر می شود زیرا کارگردان باید در درجۀ اول امکان تعابیر مختلف از فیلم را درنظر بگیرد، که البته درقیاس با داشتن راه حلی مشخص کار ملال آوری است. این همان کاری است که من سعی داشته ام در فیلم های مختلف به شیوه های مختلف انجام دهم. هیچ اصل ثابتی دراین باره برای من وجود ندارد، بلکه [راهکار] بر اساس مقتضیات داستان تعیین می شود.