بهرام بدخشانی ، متولد 1337 در سال 1357 از مدرسه عالی تلویزیون و سینما فارغ التحصیل می شود . با حکم دستیار فیلمبردار به فیلمبرداری از فیلم های کوتاه مستند روی می آورد و در شهرستان به فیلمبرداری از آثار این چنینی مبادرت می ورزد . با اتتقال به تهران در واحد فیلمبرداران تولید شبکه یک شروع به کار می کند و کال ( تولید 1365 ، نمایش در 1367 ) و همچنین ماهی (ذ 1365 ) را دستیاری می کند .
سال 1369 آخرین تلاش را با همکاری علیرضا تقی خانی فیلمبرداری می کند و در سال 1370 برای ابوالحسن داودی ، ایلیا نقاش جوان را فیلمبرداری می کند که فیلم به نمایش عموم در نمی آید . طی این سه سال علاوه بر فعالیت درسینما ، کارهای تلویزیونی را هم تصویربرداری می کند .
بدخشانی برای زیر درختان زیتون یکی از فیلمبردارانی است که قسمت هایی از فیلم را فیلمبرداری می کند .
او سپس در سال 1373 عبور از تله را برای غلامرضا رمضانی ، بوی خوش زندگی را برای ابوالحسن داودی در سال 1374 ، مادرم گیسو را برای سیامک شایقی ، تعقیب را برای علی عبدالعلی زاده ، بزرگ خیلی بزرگ را برای فرزین مهدی پور و شب روباه را برای همایون اسعدیان در سال 1375 فیلمبرداری می کند .
از نیمه دوم دهه هفتاد ، بدخشانی مسیر متفاوتی را طی می کند . آثار این دوره او عبارتند از زندگی ( 1377 ) ، مرد بارانی ، دایره ، هیوا ( 1380 ) ، علی و دانی ، پارتی ، آخربازی ( 1381 ) ، من ترانه پانزده ساله ام ، بمانی ( 1381 ) ، دوئل ( 1382 ) ، کافه ستاره ، دیشب باباتو دیدم ، آیدا ( 1383 ) ، تقاطع ( 1384 ) ، پاداش سکوت ( 1385 ) ، در شهر خبری نیست هست ، همیشه پای یک زن در میان است ( 1386 ) ، و نیلوفر ( 1387 ) . بدخشانی برای هیوای ملا قلی پور و دوئل درویش ، سیمرغ بلورین جشنواره فجر ، برای تقاطع نامزد سیمرغ جشنواره فجر و برای دایره ، تندیس خانه سینما را به خود اختصاص می دهد . به علاوه آثار او جدا از جوایز ، به لحاظ اجرا ، دقت در لحظه لحظه تنش ها و و واکنشهای شخصیت ها و حرکت تدریجی داستان و متناسب آن نورپردازی بدخشانی مثال زدنی است .
وی می گوید : (( فیلمبرداری طی فیلم نباید دیده شود . برای فیلمبردار بسیار راحت است که خودش را نشان دهد و من اصلاً تمایلی به این کار ندارم . درست مثل نویسنده ای که در روایت داستانیش حضور ندارد ، فیلمبردار هم در روایت تصویریش نباید جلوه کند .
تغییرات در نور صحنه ، آمد ن سایه ها و ظهور مختصات متفاوتی با آنچه چشمان مخاطب به آن عادت کرده بود ، از جمله مهمترین ویژگیهای این سال های بدخشانی بوده است .
در دایره اتفاق بزرگی می افتد . داستان آن چنان بر مبنای رئالیسم استوار است که تصور ابعاد نمایشی فیلمبرداری به عنوان عنصری مزاحم تلقی می شود ، اما بدخشانی علاوه بر پایبندی به حفظ اصول رئالیسم چه در ابعاد حرکتی و چه در قاب و اجرای دقیق دکوپاژ و خواسته کارگردانی وجود خاص نمایشی ( نورپردازی صحیح ، حرکت دایره وار دوربین ، موزونی افراطی در اجزای حرکتی و کنترل کامل دوربین در محیط های واقعی خیابان ) پارادوکس نمایش - واقعیت را به حد اقل ممکن می رساند . دوئل شوک تکان دهنده سال  1382 ، فیلم کارگردان –  فیلمبردار است . زوج درویش – بدخشانی آن چنان در دوئل حساب شده عمل می کند که تصور مدیریت فیلمبرداری در سینمای ایران را چند قدم فراتر از حد ثصور قرار می دهد . استفاده از شش دوربین در صحنه های جنگی و مدیریت همزمان این دوربین ها ، شیوه مستند نما در فصل های درگیری رزمندگان و نیرو های عراقی ، استفاده از امکانات دوربین زیر آب و ... دشواری های خاص در دوئل می آفریند که خود بدخشانی هم در اتمام کار ، عمل به آنها را باورنکردنی تصور می کند .
بدخشانی اثر دفاع مقدس دیگری با نام پاداش سکوت رت نیز با مازیار میری کار می کند ، فیلمی که مهمترین شاخصه فیلمبرداری آن ، نورپردازی و امکان کار در زیر آب بوده است . بدخشانی و ساشامیکه ( مسئول آلمانی دوربین زیر آب ) با همکاری مسئول جلوه های ویژه ( علاء الدین پژهان ) به مختصات خاص در این اثر دست پیدا می کنند که ورای مشخصه های سینمای ایران است .
او برای این صحنه ها از لنز 14 و 18 میلیمتری استفاده می کند ، چرا که هر چه لنز بالاتر برود ، آب تصویر را دفرمه می کند . بدخشانی را می توان فیلمبردار عملگرای سینمای ایران نامید که اغلب کارهایش تجربه عملی شدن ایده های دشوار را با خود به همراه داشته است .